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Visuelle Sprache des Films – wie Filmbilder wirken

 Die Zeichen des Films

 

Als der Regisseur Peter Greenaway mit einem Ehrenplatz in der „Wall of Fame“ des Deutschen Filmmuseums ausgezeichnet wurde, stiftete er zwei Dinge, die seine Arbeit als Filmemacher symbolisieren sollten: einen Pinsel und eine Kerze. Nicht ein geringer Teil des Publikums war zunächst verblüfft angesichts dieser Auswahl. Was haben ein Pinsel und eine Kerze mit dem Filmemachen zu tun? Ist doch das Filmemachen ein Prozess, bei der die Bilder mittels eines technischen Gerätes – der Kamera – aufgenommen werden. Die Verblüffung des Publikums löste sich auf, als Greenaway darauf hinwies, dass die Kerze für das Licht stünde und im Film nichts anderes getan werde, als Bilder mit Licht zu malen. Mit den zwei Objekten hat Peter Greenaway das Wesentliche des Films auf den Punkt gebracht: Der Film erzählt Geschichten mit Bildern. Ein Film oder ein Filmbild ist nicht bloß eine Abbildung der Wirklichkeit, sondern das Filmen ist immer ein kreativer Akt, bei dem ein Bild gestaltet wird – ähnlich dem gestalterischen Akt des Malens. Mit Filmbildern werden Ideen, Stimmungen und Bedeutungen ausgedrückt, sie haben ihre eigene Sprache. Entsprechend wird in diesem Zusammenhang von einer filmischen „Sprache“ gesprochen.

 

Doch wie „sprechen“ die Bilder eines Films zu uns? Wir müssen die Bilder „lesen“, um sie  verstehen zu können. Sie werden von uns auf Basis eines Vorwissens interpretiert. Hierbei hilft uns unser Wissen um verschiedene Zeichen oder Codes, die in einem Filmbild wirksam sind. Sie sind das Medium, mit dem im Film Bedeutungen ausgedrückt werden. Im Wesentlichen kommen drei Arten von Codes in einem Film zum Einsatz:

 

  1. Kulturelle Codes:
    Dies sind Codes, die nicht nur im Film, sondern generell in unserer Kultur von Bedeutung und allgemein bekannt sind. Hierzu gehören z.B. Kleidung, Moden, Sitten, Konventionen, Symbole etc. Mit ihnen verbinden wir bestimmte Inhalte, Hinweise oder Bedeutungen. So ist ein mit einem Talar bekleideter Mann für uns sofort als Pfarrer erkennbar, weil das Kleidungsstück Talar einen Code darstellt, den wir zu deuten wissen.

  2. Codes, die der Film mit anderen Künsten gemein hat:
    Hierzu werden Codes gezählt, die der Film mit anderen Künsten – der Fotografie, der Malerei, dem Theater oder der Literatur  – gemein hat. Einen Code dieser Art stellt zum Beispiel die expressive Geste eines Schauspielers dar: Lachen kann als Code für Heiterkeit oder eine gefaltete Stirn als Code für Besorgnis gelesen werden. Farb- und Lichtgebung sind Codes, die aus der Malerei und der Fotografie bekannt sind. Sie werden zur Vermittlung bestimmter Stimmungen eingesetzt.

  3. Spezifisch filmische Codes:
    Hierzu gehören die Codes, die nur im Film vorkommen, so etwa die Montage oder die Kamerabewegung.

 

Über diese Codes verfügen viele Zuschauer oft mehr intuitiv als bewusst, gleichwohl leiten sie die Interpretation eines Filmbildes. Je bewusster einem diese Codes sind, desto genauer kann man erkennen, wie Filmbilder ihre Bedeutungen transportieren.

 

 

Abb. 1: Fensterkreuz – christliches Symbol

Bedeutungen werden im Film hauptsächlich auf zwei Arten konstruiert: durch Denotation und Konnotation. Bei einer Denotation sind Signifikant (das Bezeichnende) und Signifikat (das Bezeichnete) fast identisch. Kein Wunder, dass das Filmbild ein prädestiniertes Medium hierfür ist, da die bildliche Darstellung eines Gegenstandes eine große Ähnlichkeit mit dem Gegenstand selbst hat. Eine Konnotation hingegen bedeutet mehr als nur das analog Abgebildete. Mit ihr sind all die zusätzlichen Bedeutungen gemeint, die über die direkte, unmittelbare Bedeutung hinaus gehen. Die symbolische Aufladung eines Bildes mit konnotativer Bedeutung kann sich aus unterschiedlichen Quellen speisen. Es kann zum Beispiel im Horizont allgemeiner Konventionen – mit Hilfe der oben genannten kulturellen Codes – konnotativ erweitert werden. So ist die Darstellung eines Fensterkreuzes in einer Nahaufnahme in vielen Fällen mehr als nur ein Fensterkreuz. Oft verweist es darüber hinaus auf die christliche Symboltradition und kann zusätzlich mit „Leid“, „Opfer“ oder ähnlichem assoziiert werden. Oder das Bild eines über das freie Feld gallopierenden Pferdes: in unserer durch Werbeklischees geprägten Zeit wird dies im weiteren Sinne auch als Symbol für Freiheit und Ungebundenheit gelesen. Auch mit filmspezifischen Codes lassen sich konnotative Bedeutungen herstellen. Wenn zum Beispiel eine Rose aus einem bestimmten Winkel (und nicht einem anderen) gefilmt wird, die Kamera eine bestimmte Bewegung vornimmt (und nicht eine andere oder ganz unbewegt bleibt), eine schwache oder leuchtende Farbtönung gewählt wird, die Dornen scharf zu sehen oder weichgezeichnet sind, der Hintergrund klar erkennbar ist (und die Rose in einem Zusammenhang erkennbar ist) oder nicht (die Rose sich abhebt), so werden mit diesen filmischen Gestaltungsmitteln Entscheidungen getroffen, die eine konnotative Bedeutung haben.

 

Denotative und konnotative Bedeutungen werden im Film mit Hilfe verschiedener Zeichen gebildet. In der Filmsemiotik werden hierbei drei Arten unterschieden:

 

  1. Icon:
    Dies ist ein Zeichen, in dem der Signifikant (das Bezeichnende) das Signifikat (das Bezeichnete) hauptsächlich durch seine Ähnlichkeit mit ihm darstellt. Dies ist z.B. oft bei Piktogrammen der Fall, ein abgebilderter Fußball weist dann auf die Sportart Fußball hin. Mit einem Icon werden denotative Bedeutungen hergestellt.

  2. Symbol:
    Das Symbol stellt ein willkürliches Zeichen dar, zwischen Signifikant und Signifikat besteht kein innerer Zusammenhang. Wie bei der Sprache basiert die Beziehung zwischen beiden auf allgemeinen Konventionen. Ein Symbol wäre z.B. das rote Kreuz, das für „Erste Hilfe“ oder Krankenpflege steht oder die Taube, die für Frieden steht.

  3. Index:
    Bei diesem Zeichen werden technische und metaphorische Indizes unterschieden. So kann z.B. eine Uhr als Bedeutungsträger für „Zeit“ zum Einsatz kommen (technischer Index) oder eine Rose „Liebe“ ausdrücken (metaphorischer Index).


Abb. 2: Metonymie: Thermometer – Hitze

Der Index liegt quasi zwischen Icon und Symbol, da er weder identisch mit dem Bezeichneten ist, noch ein eindeutiges willkürliches Zeichen darstellt. Er wird als besonders brauchbar für den Film angesehen, da er den Filmemachern ermöglicht, mittels Konnotationen abstrakte Ideen und Gedanken auszudrücken. In diesem Zusammenhang wird oft auf zwei Vorgehensweisen verwiesen, die mit Begriffen der Literaturwissenschaft umschrieben werden: Metonymie und Synekdoche. Die Metonymie (griech. „Ersatz-Bedeutung“) ist eine rhetorische Figur, mit der eine bestimmte Assoziation verbunden wird. Übertragen auf die Gegebenheiten des Films bedeutet dies, mit einem gegenständlichen Bild eine bestimmte Bedeutung beim Zuschauer hervorzurufen. So kann das Bild eines Thermometers oder das einer verschwitzten Stirn das Thema „Hitze“ vermitteln oder fallende Kalenderblätter die Idee der Vergänglichkeit. Bei einer Synekdoche (griech. „Mitverstehen“) steht entweder ein Teil für das Ganze oder umgekehrt das Ganze für einen Teil. So kann ein Polizist  beispielsweise stellvertretend die ganze Polizei stehen oder Bilder flüchtender Trecks auf das Einzelschicksal einer Siedlerfamilie verweisen. Metonymie und Synekdoche sind zentrale Methoden bei der Vermittlung konnotativer Bedeutungen. Mit ihnen lassen sich auf sinnbildliche Weise abstrakte Sachverhalte darstellen. Dabei entspringt ein Teil der Bedeutungen nicht dem, was wir sehen, sondern dem, was wir nicht sehen. Unser Weltwissen – die intuitive Beherrschung der Codes, die sich aus unserer Kultur oder Lebenswelt herleiten – hilft uns dabei, die Bedeutungen zu entschlüsseln.

 

Bedeutungen von Filmbildern

 

Für die im engeren Sinne filmspezifischen Codes haben die Gestaltungsmöglichkeiten der Kamera – neben denen der Montage – eine zentrale Bedeutung. Der Kamerablick organisiert das Bild, bestimmt den Rahmen, den Ausschnitt von Welt, den die Zuschauer zu sehen bekommen. Die Kamera positioniert den Betrachter vor dem Bild und lenkt seinen Blick. Auf diese Weise regelt sie das Verhältnis der Zuschauer zum Geschehen auf der Leinwand. Die wichtigsten Stil- und Gestaltungsmittel hierbei sind die Kadrage, die Einstellungsgröße, die Perspektive, die Schärfe und die Kamerabewegung.

Mit der Kadrage wird die Begrenzung eines Bildes festgelegt. Die Wahl des Bildausschnitts trennt das Sichtbare vom Nicht-Sichtbaren und determiniert so den Spielraum des Sehens. Je nach dem kann sie ein Bild als offene oder geschlossene Form erscheinen lassen. Bei einer offenen oder angeschnittenen Bildgestaltung sind die Figuren vom Bildrand angeschnitten oder von Vordergrundelementen zum Teil verdeckt. Diese Form wird oft eingesetzt, um den Zuschauern bestimmte Informationen vorzuenthalten. Angeschnittene Figuren oder Objekte können die Betrachter außerdem dazu motivieren, die „abgeschnittenen“ Teile unbewusst mitzudenken. Offene Bilder, bei denen Figuren aus dem Bild laufen, weisen über sich hinaus und „ziehen“ den Zuschauer in das nächste Bild. Die Zuschauer können auf diese Wiese „in Bewegung“ gehalten werden. Auch innerhalb eines Bildes werden Rahmungen verwendet, beispielsweise um einer Figur eine herausgehobene Bedeutung zu geben. Dadurch lässt sich die Aufmerksamkeit auf diese Figur lenken. Bei einer geschlossenen oder nicht angeschnittenen Bildkomposition sind die Aufnahmen oft aufwendiger inszeniert. Die dargestellten Objekte sind nicht vom Rand angeschnitten, Figuren laufen nicht aus dem Bild und die einzelnen Elemente sind nicht verdeckt. Geschlossene Formen wirken daher weniger authentisch als offene Bildkompositionen.

Abb. 3: Offene Bildgestaltung
Abb. 4: Geschlossene Bildgestaltung
Abb. 5: Bild mit Rahmung

Die Einstellungsgröße bestimmt, wie groß Figuren oder Objekte auf der Leinwand oder dem Bildschirm zu sehen sind. Sie legt damit auch die Nähe oder Distanz fest, die der Zuschauer zum Geschehen entwickeln kann. Damit kann die Bedeutung von Gegenständen oder Figuren im Bild hervorgehoben oder zurückgedrängt werden. Die wichtigsten Einstellungsgrößen sind:

 

  1. Totale
  2. Halbtotale (auch Full Shot genannt)
  3. Halbnah
  4. Nah (auch Head and Shoulder genannt)
  5. Groß (auch Close-Up genannt)
  6. Detail (auch Extreme Close-Up genannt)

 

Die Aufzählung zeigt die große Varianz, mit der Nähe und Distanz zum Filmgeschehen gesteuert werden kann. Ein Film, der vorwiegend aus Nahaufnahmen (4 - 6) besteht, entzieht den Zuschauern den umgebenden Raum und kann daher eine bedrückende oder gar verwirrende Wirkung haben. Umgekehrt hebt ein Film, der überwiegend aus Totalen (1 - 2) besteht, den Kontext einer Handlung oder äußere Umstände hervor.

 

Die dramaturgischen Funktionen der verschiedenen Einstellungsgrößen entfalten ihre Wirkung nur im Zusammenspiel mit anderen filmgestalterischen Mitteln und im Kontext des konkreten Filmgeschehens. Generelle und abstrakte Aussagen zu ihren Wirkungen sind deshalb immer nur eingeschränkt gültig.

 

Ein weiteres Mittel der Filmgestaltung und der filmbildnerischen Bedeutungsbildung stellt die Perspektive dar. Da die Kamera sich horizontal und vertikal um ihre eigene Achse drehen kann, ist sie in der Lage, eine Figur oder ein Objekt aus unterschiedlichen Winkeln aufzunehmen. Daraus resultieren im Wesentlichen drei verschiedene perspektivische Darstellungsmöglichkeiten.

 

Bei der Normalsicht entspricht die Kamerahöhe etwa der Augenhöhe eines erwachsenen Menschen. Diese Perspektive ähnelt am ehesten der alltäglichen Wahrnehmung. Bei der Untersicht bzw. Froschperspektive wird das Geschehen oder eine Figur von unten aufgenommen. Das Abgebildete wirkt daher, als wäre es verzerrt. Die Proportionen verschieben sich und es entsteht ein verfremdetes Bild der Realität. Die in dieser Perspektive gezeigten Dinge oder Figuren können so als bedeutend oder mächtig vermittelt werden. Die Obersicht bzw. Vogelperspektive zeichnet sich durch einen Blick aus einer erhöhten Position aus. Das Geschehen kann so für die Zuschauer überschaubar gemacht werden. Das Abgebildete wirkt dadurch klein und unbedeutsam.

Abb. 6: Normalsicht
Abb. 7: Untersicht
Abb. 8: Obersicht

Auch die Schärfeneinstellung ist ein Instrument der Bedeutungsherstellung. Sind alle Ebenen eines Bildes – vom Vorder- bis zum Hintergrund – gleichermaßen scharf, so spricht man von Schärfentiefe. Bei einer flachen Schärfe hingegen ist nur eine bestimmte Bildebene scharf zu sehen. Mit dieser Einstellung lassen sich bestimmte Figuren oder Objekte fokussieren, der Rest des Bildes ist unscharf. Hier zeigt sich die dramaturgische Relevanz der Schärfeneinstellung: Die flache Schärfe ermöglicht es, mittels Fokussierung die Wahrnehmung des Zuschauers auf einen bestimmten Punkt des Bildes zu lenken. Auf diese Weise lässt sich die Bedeutung einer Person oder eines Objektes hervorheben. Bei der Schärfentiefe wiederum hat der Betrachter die Wahl, auf welche Teile des Bildes er seine Wahrnehmung konzentriert. Auch das Umfeld eines Objektes kann so zur Geltung kommen. Bilder lassen sich zudem in harter oder weicher Schärfe aufnehmen. Mit einer weichen Schärfe wird oft eine romantische Stimmung assoziiert, während eine harte Schärfe eher mit Realismus und Naturtreue verbunden wird. Weichzeichner glätten allerdings oft auch charakteristische Details eines Objektes – womit eine gewisse Distanz zum Bild geschaffen werden kann.

Abb. 9: Bild mit flacher Schärfe
Abb. 10: Bild mit Schärfentiefe

Die Kamerabewegungen tragen auf bildlicher Ebene zur Narration eines Filmes bei. Bewegungen werden durch eine Kamerafahrt, eine mobile Handkamera, einen Zoom oder einen Schwenk bewerkstelligt. Bei der Kamerafahrt kann sich die Kamera auf Gegenstände oder Personen zu bewegen, sich von ihnen entfernen, sich seitlich an ihnen vorbeibewegen oder sich parallel zu sich bewegenden Objekten wie Autos oder Schiffen bewegen. Für alle diese Bewegungsformen gilt, dass sich die Kamera immer nur in Bezug zu einer Handlung oder der inneren Gefühlswelt einer Figur bewegt. So kann der häufige Wechsel von Hin- und Wegbewegungen einer Verfolgungsszene eine atemberaubende Dynamik geben oder eine 360º-Fahrt um eine Figur – bspw. bei einer Verhörszene – die bedrohliche Situation spürbar machen. Mit den wackeligen Bildern der Handkamera kann ein stärkerer Authentizitätscharakter der Szenerie erzeugt werden. Sie können dem Zuschauer außerdem eine besondere Dynamik und Lebendigkeit vermitteln. Anders als bei einer Kamerafahrt – bei der sich die Kamera physisch in den Raum hinein bewegt – verändert sich bei einem Zoom nur die Brennweite des Kameraobjektivs. Die Entfernung zwischen Kamera und gefilmten Objekt bleibt gleich. Da sich die Objekte auf den Zuschauer zu- oder wegbewegen, ohne ihre Position im abgebildeten Raum zu verändern, wirkt diese Bewegung sehr künstlich. Bei einem Schwenk hält die Kamera ihre Position bei und bewegt sich nur durch horizontale und vertikale Drehungen. Die Kamera kann z.B. einen Raum abschwenken, um dem Zuschauer eine räumliche Orientierung zu bieten. Auf diese Weise kann sie relevante Informationen über etwas geben, was zuvor nicht im Bild zu sehen war. Da alle aufgeführten Kamerabewegungen dazu führen, dass sich der Blick des Zuschauers durch einen Raum, eine Landschaft oder eine Begebenheit bewegt, sind sie ein gutes Mittel, diese auch kognitiv am Dargestellten zu beteiligen.

 

Licht und Farben

 

Licht und Schatten im Film haben eine eigene erzählerische Kraft und können die Story eines Films dramaturgisch unterstützen. Die Beleuchtung ist ein wichtiges Instrument für die Konzeption des filmischen Raumes: Sie kann Objekte oder Figuren hervorheben, aber auch im Dunkeln verschwinden lassen. Mit Hell und Dunkel ordnet sie die Elemente einer Szene nach einem bestimmten Muster und lenkt auf diese Weise die Aufmerksamkeit des Zuschauers.

 

In der Regel ist die Lichtgestaltung der Filmerzählung untergeordnet, d.h. sie betont die Informationen des Plots und gibt Hinweise auf die Geschichte. Wenn bspw. Filmszenen am Tag oder in der Nacht, außen oder innen spielen, so sind damit jeweils bestimmte Lichtverhältnisse verbunden. Diese können mit der Ausleuchtung verstärkt oder gar simuliert werden. Damit gibt die Lichtgestaltung wichtige Hinweise zur Tageszeit oder Örtlichkeit einer Szene. Licht kann darüber hinaus den Charakter einer Figur sinnfällig machen. Die Erscheinung ihrer Form und Kontur kann mit der Lichtgebung variiert werden. Werden Figuren mit einem stark gerichteten Licht ausgeleuchtet, werden sie eher als markante und harte Typen wahrgenommen. Eine weiche Lichtzeichnung hat den gegenteiligen Effekt.

 

Mit Licht kann aber auch eine bestimmte Grundstimmung erzeugt werden. So strahlen eine hell erleuchtete, sonnenbeschienene Landschaft oder eine hell erleuchtete Wohnung eine Atmosphäre von Freundlichkeit und Leichtigkeit aus. Nichts weist darauf hin, dass hier etwas Unheimliches verborgen sein könnte. Dunkelheit hat eine doppelte Bedeutung: sie kann etwas Gefährliches verbergen, kann aber auch genauso gut Schutz vor Verfolgung bieten. Auch Lichtfarben können dem Zuschauer eine bestimmte Stimmung vermitteln: Blaue Farbtöne erzeugen eine gewisse Kälte, während rot-gelbe Töne eher Wärme ausstrahlen.

Abb. 11: Kalte Farbstimmung
Abb. 12: Warme Farbstimmung
Abb. 13: Dunkle Lichtgestaltung

Licht und Farben stellen ein zentrales Element der visuellen Konzeption eines Film dar. Oft entsteht sein unverwechselbarer Charakter erst durch die gewählte Licht- und Farbgebung.

 

Montage

 

Nicht nur einzelne Filmbilder oder Einstellungen stellen Bedeutungen und Inhalte in einem Film her, sondern auch ihre jeweils spezifische Kombination. Aneinandergereihte Einzelbilder verschmelzen zu einem Gesamteindruck, der mehr ist, als die Summe seiner Teile. Der Prozess der Auswahl und des Zusammenfügens einzelner Einstellungen wird Montage, Editing, Schnitt oder auch Cutting genannt. Mit den Begriffen Schnitt und Cutting wird eher das Herausschneiden nicht gewünschter Aufnahmen, mit Editing der Prozess der endgültigen Formgebung des aufgenommenen Materials betont. Mit Montage wiederum wird die konstruktive Tätigkeit des Zusammenfügens in den Vordergrund gestellt. Auch wenn sich die Begriffe in einzelnen Nuancen unterscheiden, so beziehen sie sich jedoch alle im Kern auf das Gleiche: die – wie es der französische Filmwissenschaftler André Bazin umschrieben hat – „Organisation der Bilder in der Zeit“.

 

Montage bedeutet immer zweierlei:

 

  • das Verknüpfen von Einstellungen sowie
  • die Bestimmung der Länge der einzelnen Einstellungen.

 

Damit werden einerseits Beziehungen zwischen einzelnen Einstellungen hergestellt und andererseits wird der Rhythmus eines Films festgelegt. Dementsprechend unterscheidet man zwischen zwei Montagearten: der erzählenden Montage und der rhythmischen Montage. Beide haben einen starken Einfluss auf die Rezeption.

 

Wenn es um die Beziehungen der Einstellungen zueinander und deren Bedeutung für die Rezeption geht, wird oft auf den sog. „Kuleschow-Effekt“ verwiesen. Der russische Filmregisseur Lew Kuleschow, der in den 1920er Jahren Direktor der Moskauer Filmhochschule war, führte in seinem berühmt gewordenen Experiment einem Publikum drei verschiedene Montagesequenzen vor. In jeder Sequenz wurde ein und dasselbe Bild jeweils mit anderen Bildern verknüpft. Identisch blieb immer die Großaufnahme des bekannten Schauspielers Moshukin, die ihn mit ausdruckslosem Blick zeigte. Diese Aufnahme wurde mit drei verschiedenen Bildern kombiniert: Zunächst mit der Aufnahme eines Tellers mit Suppe, dann mit der eines toten Mannes und schließlich mit der einer halb entblößten, auf dem Bett liegenden Frau. Das danach befragte Publikum bewunderte übereinstimmend die schauspielerische Leistung Moshukins, der in so intensiver Weise nacheinander das Gefühl des Hungers, der Angst und der Begierde auszudrücken verstanden habe. Kuleschow zog daraus den Schluss, dass „... es nicht so wichtig war, wie die Einstellungen aufgenommen wurden, sondern wie die Einstellungen geschnitten wurden.“ Das Experiment zeigt auf schöne Weise, wie die Bedeutung einer Einstellung vom jeweiligen Kontext abhängt. Die Veränderung der Reihenfolge von Einstellungen in einer Szene verändert die Bedeutung der Gesamtszene wie der einzelnen Einstellungen.

 

Mit dem Gestaltungsmittel der Reihenfolge oder der Kombination kann die Montage abstrakte Bedeutungen, Beziehungen und Assoziationen zum Ausdruck bringen, die nicht direkt im aufgenommenen Material enthalten sind. Ein oft genanntes Beispiel hierfür ist eine Sequenz aus Stanley Kubricks „2001: A Space Odyssey“. Kubrick verknüpft hier einen durch die Luft wirbelnden prähistorischen Knochen mit einer Raumstation des 21. Jahrhunderts, die sich im Weltraum dreht.

Die Vorgeschichte wird auf diese Weise mit der Zukunft der Menschheit verbunden. Die Kombination stellt eine besondere Bedeutung her. Indem sie die Funktion des Knochens wie auch der Raumstation als Werkzeug betont, weist sie auf die Entwicklung und Erweiterung menschlicher Fähigkeiten durch Werkzeuge hin.

 

Neben der Veranschaulichung abstrakter Gedanken und Ideen dient die Montage auch der Strukturierung der Filmerzählung. Jede Unterbrechung des natürlichen Zeitablaufs durch einen Schnitt – indem bspw. rück- oder vorgeblendet wird – stellt einen Eingriff des Erzählers dar. Er kürzt Abläufe, überspringt Einzelheiten und wählt bestimmte Einzelheiten aus, kurz: er „erzählt“ seine Geschichte. Durch Montage kann die Filmemacherin oder der Filmemacher Gegebenheiten wie Gleichzeitigkeit, vergangene Zeit und subjektiv erlebte Zeit ausdrücken. Das aufgenommene Material wird mittels Parallelmontage, Rück- und Überblendungen in eine temporale Ordnung gebracht. Da die Zuschauer die montierten Einstellungen als Elemente eines einheitlichen, kontinuierlichen Ganzen interpretieren, können darüber hinaus kausale Zusammenhänge dargestellt werden. Sieht man z.B. in einer ersten Einstellung eine Frau auf einem Fahrrad fahren, in der folgenden Einstellung Glasscherben auf dem Boden und in der danach folgenden Einstellung einen platten Fahrradreifen, so werden vom Publikum automatisch die Glasscherben in der vorhergehenden Einstellung als Ursache des platten Reifens in der nachfolgenden Einstellung interpretiert.

Abb. 14: Montage zur Darstellung kausaler Zusammenhänge

Die Reihenfolge lässt auf diese Weise den Zuschauer logische Bezüge einer Geschichte erkennen. Manchmal nimmt das filmische Erzählen auch die Form einer szenischen Abfolge an. Hier werden verschiedene Szenen hintereinander gezeigt, die der Zuschauer dann in ein sinnvolles Gesamtgeschehen bringt.

 

Die Montage ist nicht nur ein wichtiges Instrument der Erzählung, sie kann auch unterschiedliche Emotionen beim Zuschauer wecken. Die rhythmische Struktur der aufeinanderfolgenden Bilder ist ein wirkungsvolles Mittel, den Zuschauer mitfühlen zu lassen, was emotional in den dargestellten Figuren vorgeht. So können bspw. rasante Schnitte die Darstellung einer Verfolgungsjagd dramatisieren und das körperliche Empfinden des Gejagten auf den Betrachter übertragen. Umgekehrt können lange Einstellungen bzw. ein ruhiger Schnittrhythmus ein Gefühl der Entspannung und des Behagens beim Betrachter hervorrufen. Die rhythmische Ordnung der Montage sorgt so für den Gefühlston und den Spannungsverlauf der dargestellten Ereignisse.

 

Digitalisierung und neue Formen der Filmgestaltung

 

Durch die Digitalisierung hat sich die Produktion von Filmen in den letzten Jahren sehr verändert. Mittlerweile werden Bilder nur noch digital aufgenommen und gespeichert. Die sehr hohen Kosten für das Negativmaterial spielen bei der Produktion keine Rolle mehr. Die Kameras sind kleiner und handlicher geworden und benötigen weniger Licht, um gute Bilder produzieren zu können. Aus all dem ergeben sich neue filmgestalterische Möglichkeiten, da die günstigeren digitalen Bilder mehr Experimente ermöglichen, Kameras flexibler eingesetzt und Dreharbeiten auch ohne aufwendige Lichtsetzung realisiert werden können.

 

Wie diese neuen Möglichkeiten genutzt werden können, zeigt sehr schön der Film "Victoria" (2015), der mit nur einer Kamera gedreht wurde und ohne einen einzigen Schnitt auskommt. Die Schauspieler mussten viel improvisieren und wie im Theater das ganze Stück ohne Unterbrechung durchspielen. Dadurch bekommt der Film eine besondere Lebendigkeit, als Zuschauer wohnt man dem Geschehen viel unmittelbarer bei. Die Stil- und Gestaltungsmittel des Films stehen – wenn auch in zugespitzter Form ohne Schnitt – exemplarisch für viele Innovationen, die sich aus der Digitalisierung ergeben.

Abb. 15: Brille für 3D-Film

Weitere filmgestalterische Innovationen sind mit der Stereoskopie und dem 3D-Film möglich geworden. Den Durchbruch für den 3D-Film brachte „Avatar – Aufbruch nach Pandora“ (2009), der in Deutschland mehr als zehn Millionen Zuschauer anlockte. Mit seinem detailreichen Raumeindruck und der dreidimensionalen Darstellung der Gegenstände übertraf "Avatar" bei weitem die räumliche Simulation vorheriger 3D-Filme. Plastizität und Greifbarkeit können einen 3D-Film zu einem hoch immersiven Medium machen. Neben Farbe, Kameraeinstellung oder Montage kann auch Stereoskopie ein filmstilistisches Mittel sein, das der Bedeutungsgenerierung dient. So kann in einem 3D-Film eine Welt als beengt, drückend und lieblos in Form flächiger, tendenziell zweidimensionaler Bilder vermittelt werden oder, kontrastierend dazu, als weit, lebendig und angenehm in Form stereoskopischer 3D-Bilder mit Raumtiefe und Plastizität. Stereoskopie kann auf diese Weise als neues dramaturgisches Mittel der Narration eingesetzt werden.

 

Wirkung und Rezeption

 

Wenn es um die Frage der Bedeutung und Wirkung von Filmen geht, kann folgender Sachverhalt nicht ausgeblendet werden: der Rezeptions- und Wirkungsprozess ist kein einseitig linearer Vorgang, vielmehr handelt es sich hierbei immer um ein Wechselverhältnis zwischen Film und Rezipient. Auf Seiten des Zuschauers wird die Rezeption nicht nur passiv erfahren, sondern immer auch aktiv verarbeitet. Die Auswahl und Wahrnehmung von Informationen und  Bedeutungen eines Filmes ist sehr stark von dem jeweiligen Erfahrungshorizont des Zuschauers und seiner – oft intuitiven – Kenntnis der allgemein-kulturellen sowie filmspezifischen Codes abhängig. Die Rezeption eines Films kann daher – je nach Zuschauergruppe – variieren.

 

Bei der Frage der Filmwirkung ist zwischen

 

  • der Wirkungsabsicht des Filmemachers,
  • dem Wirkungspotenzial des Films, das sich u.a. durch die verschiedenen filmsprachlichen Codes konstituiert, sowie
  • der tatsächlichen Wirkung beim jeweiligen Rezipienten

 

zu unterscheiden. Die Wirkungsabsicht des Filmemachers muss nicht unbedingt identisch mit dem Wirkungspotenzial seines Films sein. Entgegen dessen Intentionen kann die filmsprachliche Gestaltung auch andere oder zusätzliche Rezeptionsangebote enthalten. Verschiedene Zuschauergruppen können unterschiedliche Bedeutungsgehalte in einem Film wahrnehmen. Ein Film kann daher in verschiedenen Kulturen oder verschiedenen Zeiten unterschiedliche Wirkpotenziale freisetzen.

 

Auch wenn die filmsprachlichen Elemente in diesem Sinne keine feste Semantik, keine ein für allemal festgelegte Bedeutungszuweisung haben können, so lassen sich für unsere Kultur doch einige dominante Grundfunktionen festhalten. Viele Zuschauer erlernen diese im Laufe ihrer Mediensozialisation – ohne dass ihnen ihr Einsatz bewusst sein muss. Die Bedeutungen vermitteln sich vielmehr über einen routinierten Zugriff auf die Filminhalte. Die Funktionen der filmsprachlichen Elemente in einem schulischen Kontext zu explizieren und unterschiedliche Deutungsmöglichkeiten zu beschreiben, kann eine bewusste Auseinandersetzung der Schülerinnen und Schüler anstoßen. Diese Auseinandersetzung kann dazu beitragen, die verschiedenen Wirkformen der Filmsprache deutlicher wahrzunehmen, der routinierte Zugriff wird so in einen bewussten Umgang mit Filmbildern umgewandelt. Gerade in einer Zeit, in der bewegte Bilder – vom Kino über das Fernsehen bis hin zu den sozialen Medien – den medialen Alltag der Jugendlichen bestimmen, stellt dies eine nicht zu unterschätzende Kompetenz dar.

 

 

 

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